关于小说《沙家浜》，我们已写过一篇文章（《改写文学名著的三条原则———小说〈沙家浜〉引出来的理论思考》，《文艺报》，2003年5月27日），而且还组织我们的学生进行过一次专题讨论。(1)本来，这个话题我们不准备再谈了，因为一旦深入下去、拓展开来，将会面临许多复杂麻烦的问题，而这些问题又不是一篇、或几篇文章就可以解决的。但是最近读了董健等先生撰写的文章（董健、丁帆、王彬彬：《“样板戏”能代表“公序良俗”和“民族精神”吗———与郝铁川先生商榷》，《文艺争鸣》2003年第4期。以下简称“董文”）之后，又引起了我们进一步思考的兴趣，觉得有些问题还有继续讨论的必要。
关于“公序良俗” “董文”的主要意图是与郝铁川先生商榷，在对“样板戏”的生产过程进行了仔细的梳理与分析之后，作者得出了如下结论：“样板戏”是“文革”的产物，它无法代表所谓的“公序良俗”与“民族精神”，对“样板戏”的解构与改写谈不上违反所谓“公序良俗”和“民族精神”的问题。对于作者的这些观点，我们是完全赞同的。事实上，我们所写的那篇关于小说《沙家浜》的文章，起因也与郝铁川先生的《小说〈沙家浜〉不合理不合法》有关。当时读了郝文之后，我们的想法是这样的：小说《沙家浜》固然存在着问题，但用法律的有关条文为它定性却是很不妥当的。因为从法律的角度对小说《沙家浜》进行定性，实际上是对一个复杂问题的某种简化处理。沙家浜镇的人固然可以起诉小说的作者与发表这篇小说的刊物，郝铁川先生自然也可以说小说《沙家浜》违反了当代民法的“公序良俗”原则，但这只是这篇小说衍生出来的外部问题。有时候，外部问题的解决不但无助于文学内部问题的了断，甚至有可能遮蔽真正的问题。然而，让人可惜的是，现在文学的许多问题都简化成了一个法律问题而不是还原成一个文学问题。表面上看，这是法制意识的加强，但实际上也意味着人们为了“器”的层面的干脆利落而常常放弃了“道”的层面的追问。
之所以形成如上想法，主要还是觉得“郝文”思路不对、问题很多。对于一个现代社会来说，法律当然是必需的。同时，在法律面前，文学的创作、出版与传播等也并不享有天然的豁免权。但我们必须同时意识到，法律从来都不是万能的，尤其是动辄以法律的名义来解决文学和与文学相关的问题时，总会遇到意想不到的麻烦。有一点文学史常识的人都清楚，西方的许多文学作品都曾受到过当时法律的“礼遇”，但最终胜诉的常常是文学而不是法律。这样的例子起码说明了这样一个事实：法律往往是对既定的现实秩序的维护，而许多的文学作品却常常是复杂的。《包法利夫人》不符合法国当时的“公序良俗”原则，《尤利西斯》也让当时爱尔兰的“公序良俗”大伤脑筋，但福楼拜与乔伊斯却是无辜的。如何解释这一现象？估计许多法学家都无法作出满意的回答。为什么无法作出满意的回答？要说原因也很简单，一旦你把一个文学问题简化成一个法律问题，那么你就走上了一个思考问题的死胡同中，等在你前面的答案只能是是非对错而不可能有别的选择。
因此，如果我们的观点与“董文”有所不同的话，区别大概如下：“董文”着重论述的是“样板戏”为什么不能代表“公序良俗”和“民族精神”，小说《沙家浜》为什么谈不上违反“公序良俗”和“民族精神”。而我们则认为，法学家一开始的思路就出现了问题，结果只能越走越远。或许也可以说，这个问题在法学界也许是个真命题，但是放到文学界就很难成立。这就好比有些定理放在牛顿的物理世界中是千真万确的，但是一进入爱因斯坦的相对论中就立刻显得不伦不类了一样。也许道理就这么简单。
关于“样板戏” “董文”的主要篇幅论述的是“样板戏”的生产过程，并主要援引巴金与王元化先生的说法来论证“样板戏”生产的非法性、危害性和“样板戏”与“文革”的不可分割性。对于作者的这一观点，我们也完全同意。我们这里想要指出的是，也许是出于反驳郝文的原因，“董文”在谈到这一问题时更多是从文艺生产的角度入手的，我们这里则想引入文艺消费的维度，以便把这一问题理解得更复杂些。
“样板戏”诞生至今，所经历的境遇与变化颇耐人寻味。“文革”期间，在文化专制主义与文化禁欲主义的历史氛围中，八亿人民八台戏把许多人看得苦不堪言，这应是一个不争的事实。于是，“文革”结束后有了对“样板戏”的清算。在这种清算中，巴金先生与王元化先生的声音可以说是具有代表性的。前者在80年代初期就对“样板戏”的罪恶进行了控诉，后者则在80年代后期对“样板戏”进行了理性的审视与批判。这样，“样板戏”在整个80年代基本上处于“历史垃圾堆”的位置，同时也基本处于一个被“有意遗忘”的状态。90年代初期，随着“红太阳”歌曲的重新翻唱，“高强硬响”的旋律经过商业文化的包装之后重新进入人们的视野当中，并在一段时间内获得了极佳的市场效应。这一现象的出现折射出非常复杂的文化症候，远不是三言两语就可以说清楚的。但这里起码透露出了这样一个信息：对于同样承载着“文革意识形态”的歌曲，人们已经更多呈现出一种宽容的态度。而且，喜欢听这些歌曲的人显然不是在怀念“文革”期间的“三忠于”、“四无限”或者“造反有理”和“打砸抢”，而是更多地在消费一种“形式“。对他们来说，“内容”是什么已变得不那么重要了。
有了这种前期铺垫，特别是有了90年代中后期“重写红色经典”(2)种种文化事件的铺陈渲染之后，革命“样板戏”在世纪之交突然获得了全面的、重新言说的历史契机。据报道，早在1990年，中国京剧院就以原班人马率先复排了《红灯记》，然后上海京剧院便迅速跟进，先后两度复排了《智取威虎山》，1999年还复排了另一出“样板戏”《沙家浜》。另外两出“样板戏”舞剧《白毛女》和《红色娘子军》也在北京、上海几度复排。1999年中央芭蕾舞团访美，《红色娘子军》曾在33个城市巡回演出。各大音像、唱片公司争相再版“样板戏”的唱段和演出实况。连当年“样板戏”的副产品“钢琴伴唱《红灯记》”也出版了盒式音带。中国唱片公司上海公司还出版了两张在当年原版录音上复盖立体声伴奏的唱片。世纪之交，曾主演过“样板戏”的著名演员李长春、杨春霞等还应邀将“样板戏”唱段带入台湾，举办了专场演唱会。与此同时，媒体又大炒“香港人要看样板戏”的新闻。2000年至2001年，“样板戏”的回潮则形成了高潮，出现了所谓的“样板戏热”。北京京剧院继复排《沙家浜》之后，还推出了一个“样板戏”的专场。武汉则举办了“现代京剧长江行”的大型活动，邀请《沙家浜》、《智取威虎山》、《红灯记》三剧会演。中国京剧院的《红灯记》更相继在山东、杭州、长沙、上海、南京、合肥等地进行了巡回演出。(3)记者在描述人们在北京音乐厅看“样板戏”的情景时指出：“此场演出的观众90%以上年龄在40岁以上，……有些是全家来的，有当年一同插队的知青结伴来的。大家通过这场演出怀念青春、忆旧、团聚。的确，现场看上去，很像一次40岁人的大聚会。整场演出有一种难以言传的气氛自始至终。每当一个唱段起始，观众席里会有释然颔首的小小骚动，好像相逢了故友。”(4)更让人深思的是，一些剧团为了软化政治情节，曾对当年的台词作了一些小小的改动（比如上海京剧团改动了《智取威虎山》中的一句极左道白），却换来观众的倒彩。上海京剧院的李中诚说：“观众哄闹得太厉害，演员不肯再用新词演唱。这种现象发生在我们所到的每一个演出地点。”由于李本人主张艺术自由，他不能对观众的要求置之不顾。“极左也罢，观众要听旧词，所以我们现在仍唱旧词。”(5)
