风靡亚洲流行电影市场的日本电影导演岩井俊二于1997年，也就是日元将临暴跌的关头所拍摄的《燕尾蝶》，有这样精彩的反乌托邦式开场：公元某年日元价格暴涨，吸引了无数第三世界的移民劳动力。其结果，是在亚洲造就了一个半寓言半噩梦半浪漫的、芝加哥混杂底特律的跨国城市：“元都”。而这个“元都”里国籍不清的主人公乃是来自，“后革命”大陆的“上海帮”。　
当年以摇滚乐为学生抵抗运动增添丰釆的韩国音乐家金敏基有这样的隐忧：柏林墙倒塌了，但南北韩之间自朝鲜战争以来被迫的对峙却仍然僵持着。音乐剧《地铁一号线》可以从柏林一举搬到汉城。但又有谁可以沿看地铁的延伸，跨越那道韩国的柏林墙呢？作为一个不无象徵性的解答，大陆延边的来到汉城寻找未婚夫的少女成了这位的想像的越界者。她是金敏基的创作灵感，她成了金敏基重写《地铁一号线》并重组韩国及亚洲历史和未来图象的媒介。　
十年前，大陆的越界者形象还仅仅是《北京人在纽约》《上诲人在东京》之类通俗连续剧裹的空洞的欲望符号。几年之内，大陆流民作为合法非法半非法的国际越界者的形象已经悄然开始作为一种历史和文化冲击力激发着香港、日本、以及韩国导演和艺术家们的新的灵感、新的观察。这些作品，通俗也罢严肃也罢，使人面对无法回避一个事实，那就是晚期社会主义流民的全球流浪正在形成一个有潜力的新的文化主题，至少，正对中国以外的世界产生着难以描摹但却深刻的历史文化和心理的影响。　
　　出现在九十年代以后的被成为“全球化”的世界裹的中国流民现象，与其说是“历史资本王义”（布罗代尔语）发展到“全球化”阶段的结果，不如说是“后社会主义”，或借用德里克的定义,“后革命”、后社会主义革命、后文革、（以及后改革?）--这个模糊时代的特产。如德里克指出的，说到底，“全球化”时代的到来与其是资本主义的扩展变化的必然，不如说首先是社会主义世界变化的结果，至少，离开前苏联的瓦解、前南斯拉夫的离析以及中国大陆政治和经济文化政策在六四以来的急剧变革，资本全球化及前经济和军事权威的绝对化是根本不可能的。而如果从“后革命”的角度看“全球化”，那么因特定的改革政策而生的流民可以说直接体现了“全球化”在中国和亚洲这个领域特殊的方式和进程。在这个特殊过程中，“资本的全球流通”仅仅是故事的一半甚至一少半。而另一半大概在很大程度上涉及到“后革命”流民负载的政冶经济和文化内涵以及他们对“世界”的影响。　
　　“劳动”(labor)抽象劳动-(abstract labor)这类人们熟知的概念似乎难以穷尽“后革命”流民负载的政治经济内涵。他们“无”的东西不仅是财产、生产工具或知识，而且还有早期欧洲“无产阶级”或今天的Laborers仍然拥有的东西--商品化了的劳动。他们通常是欲成为“劳动力”而不得的流民，即使他们有“劳动”干皮肉生涯、修车、服务业等等，那也不尽是马克思所说的商品化的、创造剩余价值和资本再生产的“抽象劳动”。他们和资本之间的关系更为复杂：他们的“劳动”虽然也是商品，偶而被用来创造-下剩余价值，但多数情况下是废品或积存品，是剩余劳动或者剩余价值的反面。在这个意义上，流民的劳动是一种在本质上已经遭到资本运转的规律拒绝的劳动力。他们的劳动是下断接近商品化又不断遭到废品化的劳动，是游离往返於废品和商品之间的、不可规范化劳动。甚至他们的“消费”游离於商品之外：这“消费”毋宁是废品再用--重创废品的使用价值。他们在商品消费者与废品使用价值的再创者之间变换角色。而这种不断接近简品化又不断遭到废品化的劳动，这种游离往返于废品和商品之间的、再创使用价值的、不可规范化劳动/消费，确定了流民们在资本历史的内外今昔都具备的颠覆性潜能以及这种潜能可能发展的历史角色。他们作为妓女，剩余劳工、非法越界者的生存不仅被排斥在资本再生之外，甚至也被排斥在“劳动”这个商品范畴之外。他们是被商品化排斥的那一部份社会关系。这部份社会关系在资本面前变得无名无姓，无父无母；无才无艺，甚至无法无天。恰恰是因为被商品化排斥，他们的劳动、才能以及他们的生存本身，实际上都是对资本正常运转的威胁。　
　　但“后革命”的流民作为文化符号所负载的政治文化含义却不仅是“资本”之外或“商品”之外而已。他们还代表了“俊革命”的历史主体以及这个主体与“他人的历史”的遭遇。“后革命”流民不同於“前革命”的或一般第三世界的流民。后者虽然也经常游离於“资本”经济之外，但却没有前者所具备的那另一种历史和另一种文化的经历。“后革命”的主体位置--经过社会主义革命和文化大革命以及“后文革”时代的主体--同时是资本史的边缘和社会主义史的残余。它可以同时容纳对资本的鄙视和对社会主义的嘲讽。它不仅对批判和体认社会主义的过去提供了辩证性的视点，同时也为生长与资本史内部的人们提供了想像“他者”、想像另一种历史的空间。当“后革命”的流民们从社会主义的残余地带、从资本史之外跨越韩国的柏林墙、跨越第三世界与第一世界的界限时，他们的文化冲击力也许超出了所谓的第三世界“经济难民”的冲击力。他们负载的那一段对资本史来说完全陌生的历史，正在以残片的形式给“全球化”的现实带来不同的解释乃至文化可能性。　
　　 新都市想像：后革命流民与资本主义孤儿　
　　 岩井俊二的影片《燕尾蝶》也许是关於后革命流民最浪漫、最好莱坞化、也最有启示的想像之一。元都的想像一方面就像是“资本全球化”说的MTV式的视觉再现：镜头经过灯光的柔化，讲述的是“上海人”和其他第三世界国家的流民们因了日元的升值而涌入日本这个亚洲资本中心的寓言故事。在影片中，作为晚期社会主义大陆人缩影的上海人和其他第三世界流民--东欧和中东以及非洲劳工一样，无身无份，在各色各样的“服务业”中摸爬滚打，沦为妓女、修车业、小偷乃至黑社会。尽管在现实中，第三世界的流民大约是日本最不受欢迎者之一，但在影片中，正在“全球化”的资本/日元把日本这样一个种族单一的国家变成了亚洲的世界中心：各类人种、各种语言的流民，以及这些人种社群语言文化音乐的交流带来了门都这座城巾的“国际化”。但另一方面，《燕尾蝶》MTV式的讲述又溢出了“资本全球化”的想像框架之外。这类，作为晚期社会主义大陆人缩影的上海人，虽然在异国他乡的国际资本中心变得命若悬丝，有家难回，但他们仍然没有变成“资本主义”的主体，而他们所创造的也不是资本的历史和未来，而是非资本的历史和未来。正是这种非资本主义的创造力，使得《燕尾蝶》成为一个值得诠释的、不同寻常的寓言。这里，资本的集中和“后革命”流民的集中下仅是元都历史的双重起源，而且造就了这座城市的不同历史。　

昵称：